Qué hace que algo sea auténtico

Existe un mundo extraño en el que quien creó algo primero tiene que demostrar que es suyo. De las monedas de plata romanas falsas a las falsificaciones hechas con IA, la historia de la falsificación es también una historia de la prueba. Así empieza Blue Ink, una revista sobre lo auténtico y lo falso, y sobre las marcas.

Una publicación del equipo editorial de MarqVision.

“¿Pero no tienen este aspecto casi todos los diseños de libros?”

Lo oí en la quinta planta de un edificio frente a la estación de Seúl, en una sala de mediación de la Comisión Coreana de Derechos de Autor. La sala estaba dispuesta como un tribunal: el solicitante y la parte contraria, frente a frente, y el comité de mediación entre ambos. Uno de sus miembros había pasado un buen rato hojeando dos libros: uno que yo había concebido y otro que sospechaba que lo copiaba. Concluyó que era difícil considerar mi libro especialmente original, e igual de difícil calificar el otro de plagio. Añadió que lo mejor era que las partes lo hablaran y llegaran a un acuerdo.

Sus palabras se me quedaron grabadas. No porque me sintiera agraviado. Había empezado a pensar que quizá tuviera razón.

¿Alguna vez has imitado o copiado algo que hizo otra persona? Ahora la pregunta contraria: ¿alguien ha copiado algo que hiciste tú? Cuanto más tiempo le has dedicado a algo, menos se parece a la simple rabia lo que sientes al verlo copiado. Se parece más a la sensación de injusticia o, para ser exactos, a la impotencia. Eres tú quien tiene que encontrar y demostrar los motivos para decir que la obra es tuya.

Empiezo con dos historias personales.

Una invitación casi idéntica

En mayo de 2018, mientras preparábamos la boda, mi mujer y yo hicimos nuestras propias invitaciones. Ella era diseñadora y yo editor, así que lo hicimos todo nosotros, de la imagen al texto. Imprimimos unas pocas y solo se las dimos a amigos cercanos.

Una amiga a la que le gustó la invitación nos presentó a alguien. Esa persona pensó en encargarle el diseño a mi mujer, pero desistió por el precio. Tiempo después supimos por casualidad que su invitación era casi idéntica a la nuestra, desde la maquetación y las imágenes hasta la forma de redactar el texto.

Para mi mujer fue un auténtico golpe. El asunto se cerró con una disculpa y una pequeña compensación, pero nada quedó resuelto. Para empezar, no había nada que pudieran devolvernos. “Debe de ser una de las invitaciones más importantes de su vida. ¿Por qué usar sin más algo que hizo otra persona?”, me preguntó aquel día. No supe qué responderle.

Un libro de concepto parecido

La escena de la sala de mediación fue mi segunda experiencia.

Cuando trabajaba en una editorial de revistas, ideé una nueva colección de libros. El concepto era un oficio por volumen, con entrevistas a cinco o seis personas que se dedican a él y uno o dos ensayos. El primer libro funcionó lo bastante bien como para reimprimirse. Hacia la época en que salió el segundo, un conocido me habló de otro libro con un formato, una portada y un diseño del índice parecidos, e incluso un concepto similar.

Denunciamos la infracción ante la Comisión y se convocó una mediación. Sentarse frente a la otra parte y mirarla a la cara no fue agradable. Me ardía la cara, aunque yo no había hecho nada malo.

La mediación terminó sin culpar a ninguna de las partes. Ambas acordaron no emprender acciones civiles ni penales entre sí por la portada. La otra parte dijo que nunca había visto nuestro libro, y yo no tenía forma de demostrar lo contrario. Hasta me dijeron que las portadas, las fajas y las maquetaciones interiores suelen parecerse. Para la empresa, fue tiempo y dinero perdidos. Incluso habíamos pagado la tasa de solicitud.

Estos dos episodios no son más que experiencias personales. Pero esto mismo ocurre a diario en el mundo de los negocios, solo que a otra escala.

Una larga historia de falsificaciones

Para responder a eso, conviene mirar atrás. La falsificación, la imitación y la suplantación son tan antiguas como la historia de la humanidad. Se ha falsificado dinero, arte e incluso la identidad de otras personas. Volveremos a estos temas en próximos artículos. Por ahora, algunos ejemplos breves.

El dinero. A finales de la República romana ya circulaban monedas con un alma de cobre o bronce bajo una fina capa de plata. Los numismáticos las llamaron más tarde fourrées. Se cree que muchas eran falsificaciones hechas para hacer pasar un metal barato por plata. La plata valía mucho más que el cobre, así que falsificar salía rentable. Cuando el pretor Marco Mario Gratidiano anunció medidas para acabar con el caos monetario, se ganó una enorme popularidad entre los ciudadanos romanos. Según Séneca y Plinio, se levantaron estatuas suyas en calles y barrios de toda la ciudad.

El arte. En mayo de 1945, el pintor neerlandés Han van Meegeren fue detenido, acusado de haber vendido un Vermeer de importancia nacional al alto cargo nazi Hermann Göring. Colaborar con Alemania durante la guerra era un delito grave que podía castigarse con la muerte. Van Meegeren confesó que el “Vermeer” era en realidad una falsificación pintada por él mismo.

“¡Necios!”, les gritó a sus carceleros. “¿Creen que le vendí a Göring un Vermeer de valor incalculable? No había ningún Vermeer: lo pinté yo mismo”.

Serena Davies, “The forger who fooled the world,” Telegraph, 2006

Como nadie le creía, pintó un nuevo cuadro con el mismo método estando detenido y bajo vigilancia. Más tarde, los expertos encontraron un aglutinante de resina sintética del siglo XX, restos de pintura que no correspondían a la época y grietas provocadas a propósito. El azul cobalto fue una de las pistas que delataron las falsificaciones. Al demostrar que era un falsificador, se libró de la ejecución. En su lugar, en 1947 fue juzgado por falsificación y fraude y condenado a un año de prisión.

La identidad. Durante la guerra de Corea, un médico de a bordo llamado Joseph C. Cyr sirvió en el destructor canadiense HMCS Cayuga. Pero no era médico, y el nombre no era suyo. Era Ferdinand Waldo Demara, un impostor de toda la vida que se había hecho pasar con éxito por ingeniero civil, ayudante del sheriff, abogado, experto en cuidado infantil, editor y profesor.

Cuando subieron a bordo a tres guerrilleros coreanos gravemente heridos, los atendió con ayuda de manuales de medicina y del enfermero del barco. Según el CFB Esquimalt Naval and Military Museum, se dice que extrajo una bala del pecho de un hombre y amputó un pie, y los tres sobrevivieron. Lo desenmascararon cuando la madre del verdadero Joseph Cyr vio una noticia sobre él en el periódico.

La falsificación y su respuesta

Allí donde apareció la falsificación, casi siempre le siguió la certificación. El esfuerzo por distinguir lo auténtico de lo falso ha evolucionado a la par que la propia falsificación.

Pensemos en la platería de la Inglaterra medieval. La plata es demasiado blanda para usarla sola y hay que mezclarla con otros metales, y hacer trampa con la mezcla era habitual. Eduardo I fijó por ley un estándar de pureza para la plata, y el gremio de orfebres de Londres estampaba una cabeza de leopardo solo en las piezas que lo cumplían. En 1327, Eduardo III concedió al gremio una carta real, y en 1363 se hizo obligatoria una marca de fabricante que indicaba quién había hecho cada pieza.

Estas marcas se llaman hallmarks, por el Goldsmiths’ Hall de Londres, donde se analizaban y marcaban los metales preciosos. Hoy la palabra inglesa también designa el rasgo distintivo de una persona, un objeto o una marca. “Brand” (marca), que viene de marcar al ganado con el signo de su dueño, y “trademark” (marca registrada), que indica de dónde proceden los productos y servicios, tienen otra historia y otra función jurídica. Aun así, las tres usan un solo signo para mostrar quién hizo algo, de dónde viene y en qué se puede confiar.

Hace unos 700 años, el sello de una pieza de plata era más que un adorno. Garantizaba la pureza y el origen. El logotipo de hoy hereda parte de esa función. Está pensado para verse bien, pero también es una especie de certificado que dice de quién es el producto y qué promete.

Por qué copiamos

Las personas y las empresas falsifican, imitan y suplantan por muchas razones.

La más sencilla es el dinero. Copiar permite ahorrarse el tiempo y el coste de crear algo. Un falsificador romano que recubría el cobre de plata y una imitación moderna con un gráfico apenas retocado no son tan distintos.

Pero el dinero por sí solo no lo explica. En The Art of Forgery, Noah Charney, fundador de la Association for Research into Crimes against Art, hace una distinción interesante. Los ladrones de arte, escribe, se interesan sobre todo por el dinero y rara vez roban más de una vez, pero los falsificadores son mucho más complejos. Clasifica sus motivos en genio, orgullo, venganza, fama, delito, oportunismo, dinero y poder. Los más llamativos son los falsificadores que buscan vengarse del mundo del arte que los rechazó, se proponen demostrar su talento y después necesitan que el público también lo reconozca. Eso explica también por qué Van Meegeren nunca vendió barato sus falsificaciones. De haberlo hecho, nadie habría creído que eran auténticas. La historia del matrimonio de falsificadores alemanes Wolfgang y Helene Beltracchi llegó incluso a convertirse en un documental en 2014.

¿Y quien compra? Cuando alguien compra a sabiendas una falsificación, lo que en realidad compra es un símbolo. En Deluxe, la periodista estadounidense de moda y cultura Dana Thomas escribe:

Hoy los logotipos marcan a las personas: al vestir o llevar un artículo con un logotipo bien visible, declaras que perteneces a una tribu que suscribe el mensaje y la ética de esa marca; en esencia, los sueños que el departamento de marketing ha fabricado para ti. Los logotipos de las marcas de lujo transmiten riqueza, estatus y elegancia, aunque quien lleve el producto sea un ama de casa de clase media de las afueras que lo compró a crédito.

“Creo que hoy es completamente imposible [prescindir del logotipo]”, me dijo Miuccia Prada. “El reconocimiento de la marca es demasiado importante. Cuanto más quieres hacer crecer el negocio, más tienes que usar el logotipo”.
— Dana Thomas, Deluxe, 2007

Si el logotipo es un sueño, el sueño se puede copiar. Un bolso guarda cosas, y el logotipo que lleva guarda una sensación de pertenencia. Para quien necesita pertenecer, quizá no importe mucho si es auténtico o falso.

Una verdad incómoda

Aquí nos topamos con una verdad incómoda. Que aparezcan una y otra vez falsificaciones de lo mismo significa que alguien, como mínimo, ve un valor comercial o simbólico en el original. Los falsificadores suelen apuntar a lo que se vende o a lo que la gente quiere tener. En ese sentido, una copia es también un elogio que nadie pidió. Bajo la rabia de una marca al descubrir una copia hay un alivio amargo: lo que hicimos vale eso en el mercado.

Pero el alivio dura poco. Cuando las falsificaciones se vuelven demasiado comunes, el original también pierde valor. En cuanto nadie puede saber si el logotipo que ve por la calle es auténtico, también desaparece lo que esperaba obtener quien compró el original. Ese es el daño profundo de la falsificación: no solo perjudica las ventas de una marca, sino también su significado.

El “original” tampoco es tan sencillo. En Deluxe, publicado en 2007, Thomas describe la fabricación de un bolso de lujo como “un estudio sobre la globalización”: herrajes de Italia y China, cremalleras de Japón, forros de Corea y bordados de Italia, la India o el norte de China. Un fabricante le contó que un proveedor asegura que su seda es británica cuando en realidad la compra en China, la almacena en el Reino Unido y luego la vende a precios europeos. Antes incluso de preguntarnos dónde está la frontera entre lo auténtico y lo falso, el origen de lo auténtico ya es difuso.

Un original necesita algo que una copia nunca pueda llevarse, algo que vaya más allá de dónde se hizo, de qué está hecho o de su logotipo. Esta serie se propone explorar qué es ese algo.

Qué protege la ley

Los tribunales todavía están decidiendo dónde trazar la línea, y sus respuestas son menos claras de lo que cabría esperar.

El 20 de febrero de 2025, el Tribunal Federal de Justicia de Alemania desestimó los recursos de Birkenstock en tres casos relacionados. La empresa había demandado a tres compañías que fabricaban o vendían sandalias similares, alegando que sus diseños eran obras de arte protegidas por derechos de autor y pidiendo, entre otras cosas, que se detuvieran las ventas y se destruyeran los productos. Birkenstock tenía un motivo para llamar arte a sus sandalias. En la ley alemana, los derechos de diseño expiran 25 años después de la solicitud, pero el arte está protegido hasta 70 años después de la muerte del autor. La protección del diseño de algunos modelos ya había expirado.

El juez presidente, Thomas Koch, y su sala dieron una respuesta breve. Las sandalias pertenecían al diseño, no al arte. Para estar protegido por derechos de autor, un diseño debe mostrar la creatividad suficiente para que se reconozca su individualidad. El tribunal de instancia inferior, el Tribunal Regional Superior de Colonia, había concluido que Karl Birkenstock siguió formas ya existentes y no fue más allá del oficio de un zapatero.

En ese punto volví a pensar en la mesa de mediación. Cuando rescaté el escrito que la otra parte presentó entonces, la lógica era muy parecida. El diseño de una portada es solo una forma de presentar el contenido de un libro, así que no puede existir al margen de su función práctica como portada. Citaban una sentencia del Tribunal Supremo de Corea según la cual el arte aplicado solo está protegido por derechos de autor si puede reproducirse para uso industrial y separarse de la función práctica del objeto.

Hace unos años volvieron a copiar los diseños de mi mujer. Esta vez se trataba de su propia marca de estilo de vida: otra empresa copió tal cual algunos de sus diseños de producto. Se enteró por una clienta y consultó a un abogado. Así supo que, según la Ley de Protección de Diseños de Corea, no importa si la otra parte se inspiró en su producto, sino solo si su diseño invade el alcance de un derecho de diseño registrado. A diferencia de los derechos de autor, la ley de diseños no pregunta por la intención. Además, los materiales de acabado que sobraron a una empresa que empezó a copiar el diseño y luego desistió acabaron en otro producto. Con intención o sin ella, un diseño copiado una vez lleva a la siguiente copia. Ante la misma pregunta, una ley te pide demostrar la individualidad, otra no se interesa por la intención y un mediador se limita a decirte que llegues a un acuerdo.

Hay otra razón por la que las respuestas de los tribunales no son claras. En Deluxe, al explicar por qué entonces era tan difícil frenar las falsificaciones en Cantón, Thomas recoge la idea de que las leyes de propiedad intelectual de estilo occidental se asentaron relativamente tarde en China. La ley de marcas china se aprobó en 1982; la de patentes, en 1984, y la de derechos de autor, en 1990.

Aun así, sería precipitado concluir que China “no tiene historia de propiedad intelectual” o que tiene “una cultura a la que no le importa copiar”. Cada sociedad ha equilibrado de forma distinta la copia del conocimiento y los derechos individuales, y las leyes modernas de propiedad intelectual no surgieron en todas partes al mismo tiempo ni por las mismas razones.

A veces, quien protege el original y quien lo tomó prestado son la misma parte. El logotipo de caja de Supreme se creó en 1994. Futura blanca en cursiva sobre un rectángulo rojo: se parece mucho al estilo que la artista conceptual Barbara Kruger usaba desde los años ochenta. Según se cuenta, el fundador, James Jebbia, le dio al diseñador un libro con la obra de Kruger como referencia, y el propio Jebbia ha dicho que el logotipo estuvo influido por ella.

Sin embargo, en mayo de 2013 Supreme presentó una demanda de $10 millones contra Married to the Mob, una marca de streetwear femenino, alegando que su camiseta “Supreme Bitch” infringía el logotipo de Supreme. El diseño había salido en 2004, nueve años antes de la demanda, y la fundadora de la marca, Leah McSweeney, dijo que era una pulla contra el ambiente misógino de Supreme y de los chicos que visten su ropa.

Cuando Complex le pidió su opinión a Kruger, respondió con un correo en blanco y un único documento de Word adjunto, llamado “fools.doc”. Ante quienes habían tomado prestado su lenguaje visual y ahora se demandaban entre sí, escribió: “Estoy esperando a que todos ellos me demanden a mí por infracción de derechos de autor”.

Kruger nunca demandó. Más tarde dijo que no era dueña ni de la tipografía ni de ningún logotipo. En cambio, en noviembre de 2017, como parte de la bienal Performa, cubrió un skatepark del Lower East Side con sus eslóganes y montó en SoHo una tienda temporal llamada Untitled (The Drop). Los visitantes hicieron cola para comprar camisetas, gorros y tablas de skate, entre ellas una tabla roja en la que se leía “DON’T BE A JERK”. Kruger tomó el drop, un formato de venta que popularizaron marcas como Supreme, y lo convirtió en una obra de arte.

Un nuevo reto para las marcas

¿Qué es el original y de quién es? La respuesta ha cambiado según la época y el lugar. Hoy las marcas tienen que demostrar por sí mismas, una y otra vez, que son únicas. Ya no basta con que una marca haya hecho algo. Tiene que poder explicar cuándo lo hizo, en qué se diferencia y por qué le pertenece solo a ella.

Los lugares donde hace falta esa prueba también se han multiplicado. Antes eran solo los tribunales y las aduanas; hoy incluyen los resultados de búsqueda, los marketplaces, los feeds de redes sociales y las transmisiones en vivo. La IA generativa ya puede producir en masa páginas de producto e imágenes publicitarias. Encuentras una, pides que la retiren, y vuelven a aparecer imágenes y anuncios parecidos con otros vendedores y otras cuentas.

Empieza Blue Ink

Esta serie se llama Blue Ink (tinta azul).

Hay una razón práctica para firmar documentos con tinta azul. Cuando lo habitual eran las fotocopias en blanco y negro, con una firma en tinta negra costaba distinguir el original de la copia, mientras que con tinta azul era fácil. El reglamento del Ejército de EE. UU. admite tanto la tinta negra como la azul, pero algunas oficinas de asistencia jurídica recomiendan la azul para distinguir mejor los originales de las copias.

El azul por sí solo no garantiza la autenticidad. Pero desde hace mucho es una forma práctica de señalar que algo no es una copia. En las falsificaciones de Van Meegeren, como vimos, el azul cobalto fue una de las pistas científicas que las delataron. El azul es a veces la marca que separa el original de la copia y, otras, la huella que una falsificación no puede ocultar.

Blue Ink seguirá dos líneas.

• Origins: historias destacadas de la historia de lo auténtico, lo falso y la certificación.
• Makers: marcas que hoy luchan por proteger su originalidad, una por artículo.

Queremos dejar algo claro desde el principio. No pretendemos usar esta serie para juzgar qué está bien y qué está mal.

Hoy casi todo está estrechamente conectado y el trabajo se reparte en especialidades. En los años sesenta, Andy Warhol hacía serigrafías con sus ayudantes en la Factory. Dijo que había probado a hacerlas a mano, pero que la pantalla le resultaba más fácil. No tenía que tocar la obra él mismo, y cualquiera de sus ayudantes, o cualquier otra persona, podía estamparlas tan bien como él. Takashi Murakami, Damien Hirst y Jeff Koons llevan mucho tiempo haciendo su obra con decenas de ayudantes, y las marcas de lujo que presumen de sus talleres no son una excepción.

Como dice el tópico, no hay nada nuevo bajo el sol, y crear algo sin recibir ninguna influencia es casi imposible. Como muestran Birkenstock y Supreme, la línea entre proteger la originalidad y vulnerarla suele ser difusa. Quizá aquel miembro del comité tuviera razón aquel día.

Aun así, quien haya hecho algo bien y con esmero, aunque sea una sola vez, sabe que el atajo de quedarse con lo ajeno tiene un precio. Empezamos Blue Ink con la esperanza de que cada vez más personas sigan preguntándose qué hace que algo sea auténtico.

Texto de Son Hyun
Edición en inglés de Park Jaeyong

Fuentes y lecturas recomendadas

Noah Charney, The Art of Forgery, Phaidon Press, 2015
Dana Thomas, Deluxe: How Luxury Lost Its Luster, Penguin Press, 2007
Serena Davies, “The forger who fooled the world,” Telegraph, 2006
Foster Kamer, “Barbara Kruger Responds to Supreme’s Lawsuit: ‘A Ridiculous Clusterf**k of Totally Uncool Jokers,’” Complex, 2013
Johanna Fateman, “Battlegrounds,” Artforum
Thora Siemsen, “This is the Subtext,” Frieze, 2017
Performa Archive, “Barbara Kruger,” Performa 17 Commission
Victoria and Albert Museum, Explore the Collections, “Transportation Ticket,” CD.41-2018
The Andy Warhol Museum, “Underpainting and Photographic Silkscreen Printing”
Tribunal Federal de Justicia de Alemania, sentencia del 20 de febrero de 2025, I ZR 16/24 (Birkenstock)
US Army, AR 25-50, Preparing and Managing Correspondence

Aviso legal

Este artículo lo escribió un colaborador externo e incluye opiniones personales del autor. No representa la posición ni las opiniones oficiales de MarqVision. Las marcas y los casos mencionados se describen a partir de información pública, y nada de lo que aquí se dice pretende afirmar ni juzgar conductas ilícitas de ninguna empresa o persona. Este artículo refleja la información disponible a octubre de 2026, y algunos datos pueden haber cambiado desde entonces.

1 Tipografía geométrica de palo seco que el diseñador de libros alemán Paul Renner lanzó en 1927.